Postaristotelismo e postmodernidade
A posmodernidade comeza en 1900 coa morte de Nietzsche.
Nihilismo. Nada vale porque todo vale.
Esteticismo: a estética por encima da beleza e da verdade.
Antisistemático: discurso aforístico e fragmentario. Antidualista, fragmentario, creativo.
Ausencia de compromiso social: os problemas importantes son os problemas vitais e narcisistas. Iso é o profundo, os problemas políticos que lle preocupan á xente son superficiais.
Paradoxo: móvese entre o solipsismo e unha gran capacidade comunicativa, de seducción e fascinación.
POSTARISTOTELISMO. O postaristotelismo, tamén comeza coa morte de Nietzsche.
Nietzsche advertira do perigo de reducir o escénico ao intelectual, e afirma que a traxedia procede do coro dionisíaco e non do racionalismo discursivo de Sócrates, que se reflicte no teatro de Eurípides e se formaliza como teoría en Aristóteles.
Eurípides tenta eliminar a Dionisos: "La intención básica de Eurípides era la de eliminar de la tragedia el primitivo y omniabarcante elemento Dionisíaco, y de reconstruir el drama sobre un cimiento de arte no-Dionisíaco, costumbres y filosofía..."(p.76-77)
Nietzsche contra Sócrates: "De hecho, Dionisos ya había sido arrojado fuera de la escena, ya que la divinidad que hablaba por su boca no era ni Dionisos ni Apolo, sino un demonio de reciente factura, llamado Sócrates. De allí en adelante, el verdadero antagonismo se daría entre el espíritu dionisíaco y el socrático, y la tragedia perecería en el conflicto." (p.76-77).
"La tragedia no conduce a la creación de una "conciencia" ni tampoco es un momento de la razón. En tanto que Dionisíaca, es una visión del lado obscuro, de lo terrible". (p.76-77)
"Para Nietzsche, la tragedia carecía de una dimensión moral. No hay ningún conflicto entre el individuo y el orden moral del mundo, sino el individuo y el Cosmos, la Naturaleza" (p.76-77)
O teatro postaristotélico
O teatro postaristotélico é o que xurde a partir da postmodernidade, no comezo do século XX.
Por este motivo é importante impartir previamente a aula sobre a postmodernidade: para que o alumno entenda que en 1900 comezou unha forma diferente de entender o mundo, e, en consecuencia, unha forma diferente de entender as artes.
É interesante explicar primeiro o postaristotelismo que aparecerá a partir de 1900 para poder entender despois o aristotelismo vixente durante os 24 séculos anteriores. E que aínda pervive.
Con todo, faise necesario aclarar que o teatro aristotélico segue a gozar de moi boa saúde, e, de feito, é o que predomina nas programacións institucionais de concellos, circuitos, redes e teatro comerciais (Teatro García Barbón, Auditorio Municipal, Circuitos da Xunta ou da Deputación, etc.)
Pola contra, o teatro postaristotélico predomina nos festivais internacionais e nas salas alternativas (MIT, Sala Ensalle, etc.)
Na programación institucional (CDG, CDN, etc.) tende a combinarse a exhibición de un e outro tipo de teatro.
Unha abordaxe paralela consiste en entender o aristotelismo desde o adestramento actoral. O estudante de teatro aristotélico
O espectáculo a partir de 1900
A partir de 1900 aparecen teorizacións alternativas a Aristóteles: desde Craig ata o posdrama contemporáneo, pasando por Stanislawski, Artaud, Brecht, e outros.
O antecedente inmediato desta nova concepción está en WAGNER, para quen a xénese da hibridación do escénico dase na ópera como “obra de arte total”. A ópera debe buscar o camiño da traxedia grega (pre-aristotélica) na que se unen todas as artes: retórica, escultura, pintura, música, literatura... Sen embargo, Wagner era fundamentalmente músico. Aprecia a poesía en función da música, e amósase pouco sensibilizado respecto da pintura.
O acceso ao TEATRO ORIENTAL achega un modelo de espectáculo no que se da a non encarnación, o transo, a hibridación (é teatro, danza, circo...), a codificación extrema e o adestramento sistematizado, que influirá nas teorías teatrais do século XX.
Nos anos 60' a manifestación máis representativa do espectáculo no marco da cultura popular é o concerto/FESTIVAL DE ROCK, onde se da unha experiencia inmersiva, irracional e catártica.
En paralelo, a manifestación máis representativa da alta cultura son as PERFORMANCES, que son unha hibridación das artes plásticas e escénicas.
O xiro performativo a partir de 1990
O XIRO PERFORMATIVO dase en primeiro lugar nas ciencias sociais na década de 1990, aínda que xa fora formulada por Victor Turner en 1987 no seu libro The Anthropology of Performance.
Pártese do principio de que toda actividade social humana se "performa": todas elas poden verse como presentacións públicas.
Xa a finais dos anos sesenta cando Richard Schechner en colaboración co etnólogo Victor Turner, se céntran na relación entre teatro e ritual e desenvolven os Performance Studies. Os métodos sociolóxicos e antropolóxicos tradicionais centrábanse únicamente en estructuras e textos simbólicos (sólidos), e Turner defendía un cambio de enfoque (un xiro) para centrarse na experiencia (líquida): unha antropoloxía da experiencia.
Poderiamos definir a performance como a presentación da persoa - nun contexto social -, que necesariamente produce significado.
Unha das primeiras persoas en utilizar o termo TEATRO POSDRAMÁTICO foi Richard Schechner, editor da prestixiosa revista The Drama Review nos anos ´70 (lembremos que Postdramatisches Theater, de Hans-Thies Lehmann publicase no ano1999):
"la teatralidad y lo teatral en Lehmann atañen directamente y siguen asentados en el contexto de lo que (primero Richard Schechner y posteriormente el propio Lehmann) definen como lo posdramático (...) Richard Schechner empleó al pasar el término posdramático; él habla en una ocasión de un «teatro posdramático de happenings» y también al pasar, dirigiendo su mirada a Becket, Ionesco y Genet, se refirió a un «drama posdramático», donde ya no sería el relato (story), sino lo que él llama el juego (game), lo que constituiría la matriz generadora (generative matrix)". Desde el Sur | Volumen 5, número 2, Lima; pp. 131–153 Nuevas prácticas escénicas y dramáticas: fenómenos parateatrales, no teatrales, contrateatrales o antiteatrales. Carlos Dimeo
O concepto de XIRO PERFORMATIVO NAS ARTES ESCENICAS foi acuñado e teorizado por Erika Fischer-Lichte (2004. Erika Fischer-Lichte, Estética do performativo) As diferenzas entre o xiro performativo e o xiro posmoderno son de contexto, como vimos en Turner que utiliza indistintamente ambas. O mesmo poderiamos dicir do teatro posdramático, o teatro posaristotélico, o teatro posmoderno, os espectáculos do xiro performativo ou incluso o concepto de artes vivas (ver nota 363 de El fin de las retóricas del Performance. Territorios híbridos entre las artes visuales y escénicas).
Postaristotelismo en Galicia: dous modelos
Matarile é unha compañia icónica do teatro posdramático español que xurde a partir dunha aposta pola danza e o movemento e dunha base forte na plástica: a creación do espazo coa iluminación sen esquecer que orixinalmente proceden do teatro de obxectos. Posmodernidade: ausencia de compromiso social, esteticismo, os problemas importantes son os problemas vitais e narcisistas.
Chévere procede da fusión do actor-clown co artista da performance. Hai un compromiso político claro, unha vontade de axitación cultural. Nunca abandonan a performance (no sentido estreito de performance plástica). Incorporan á poesía nos seus espectáculos. Decláranse discípulos do clown Erik de Bont.
No libro "Chévere. Trinta e cinco anos de axitación cultural" XRon recorda como chega a estudar a Compostela no ano 1983 para estudar Historia da Arte, e no ano 1985 organiza happenings poéticas, concertos, debates culturais e acabará na cadea ao aplicarlle a lei antiterrorista por mor dunhas pintadas antimonárquicas. No ano 1987 organiza unhas xornadas de música, poesia e performance no Número K, e fai unha instalación na Galería de Arte Trinta sobre desexo e descomposición. Xa estando en Chévere sigue alternando o traballo no teatro coas performances poéticas.
Desde as orixes de Chévere encontramos as intervencións escénicas na cidade, con Supertot, Servizo Discrecional ou o 1 Congreso Internacional de MOnstros do ano 1990, e no ano 1991 La Vie en Rose, que son accións en rosa en espazos urbanos. O seu ánimo sempre estivo máis posto nos procesos, case sempre imprevisibles, que nos resultados acabados e profesionalmente remunerados.
Poderiamos dicir que Matarile responde perfectamente ao carimbo de "Dramaturxias da Imaxe", e que Chévere é o modelo da fusión da performance máis radical co teatro (concretamente a interpretación naturalista domínana á perfección). Dun xeito natural a fusión da performance e do teatro desembocou no cabaret político. Chévere é un exemplo do Xiro Performativo no Teatro.
Teatro aristotélico
"El antiaristotélico (...) cree que la Poética marca el terreno rival; en realidad, señala todo el campo de batalla". (Mayorga, J. 1996: (1996) Estatuas de ceniza. Ponencia pronunciada en la Universidad de Málaga.)
Teatro postaristotélico
Tadeusz Kantor: A clase morta (1975)
Trazos diferenciais T. Aristotélico / T. Postaristotélico
Seguiremos principalmente a José A. Sánchez en Dramaturgias de la Imagen, Ediciones de la Universidad de Castilla La Mancha, Cuenca, 2002
Aristotélico
Drama
Referímonos aquí á distinción que se fai no Reino Unido entre drama (vinculado á literatura dramática) e Teatro (vinculado ás artes escénicas). Tamén Georg Fuchs tratou de definir a "arte do teatro" en contraposición á "arte do drama".
Non é negativo
No sentido adorniano da palabra. O espectador ve satisfeitas as súas expectativas de ver unha obra de teatro. Non é danza, nin ópera, nin circo, nin performance: é teatro, con personaxes tirados da vida cotiá e decorados
Aristóteles
A poiesis (o concepto clásico de creación artística) procura a imitación da beleza, o equilibrio, o control racional de alma e corpo.
O teatro como fenómeno intelectual, racional
O máis importante no drama é a verosimilitude da fábula: isto enténdese moi ben se tomamos o exemplo do cine ou das series, que toman como modelo explícito a Aristóteles.
A dinámica de creación
A dinámica de creación está baseada na análise do texto.
Mímese
O proceso de imitación ten como obxectivo ilustrar un texto. A mímese é a imitación dun facer.
Un exemplo desta acepción de mímese é a aplicación do Método do Actor´s Studio, tanto nos seus aspectos físicos coma nos psicolóxicos. O personaxe é unha persoa da vida cotiá.
A catarse
A catarse entendese desde un punto de vista racional. A emoción descárgase mediante a vivencia intelectual do lance patético (novamente o modelo do cine).
No Renacemento entendíase que a contemplación das desgrazas do heroe debe mover ao home ao arrepentemento dos seus vicios e á purificación das súas paixóns.
Diderot e Lessing (s. XVIII) crían que a catarse non eliminaba as paixóns do espectador, senón que debía transformalas en virtudes.
Postaristotélico
Teatro
Rexeita a compartimentación do escénico en danza, mimo, teatro, acción, concerto, instalación...
O lema "reteatralizar o teatro" foi enunciado por Georg Fuchs, director do Teatro de Artistas de Munich en 1909 baixo a premisa de reivindicar a autonomía do escénico fronte ao literario.
É negativo
"Non é teatro"... poden protestar algúns espectadores, "non se entende", "é aburrido", etc. Pode frustrar as expectativas do público.
Nietzsche
A traxedia ten a súa orixe no coro dionisíaco, na transformación do corpo mediante a ebriedade e o estado alterado de conciencia.
O teatro é festa, lúdica e dionisíaca
"Un regreso a un estado remoto e indiferenciado, prenatal o presocial" (Octavio Paz). Aquí o modelo sería a rave de música electrónica. (Rave quere dicir delirio). Tamén os Festivais de Música.
A dinámica de creación
O proceso non arranca con lecturas. Na dinámica de creación hai que crear atmósfera lúdica. Ou ritual. Ou traballo sobre imaxes, ou outras.
Mímese
Mímese -con anterioridade a Aristóteles- referíase ao trance no que entra o chamán: A mímese como canto-danza que implica converterse no outro (animal, heroe, deus), do mesmo xeito que sucede no Teatro Oriental. No T. postaristotélico regresase a esa acepción, non dun xeito literal, pero si a través dunha mímese que se relaciona directamente coa abstracción da danza contemporánea.
Un exemplo disto é o exercicio de convertirse nun gato, ou en algo vermello.
A catarse
Búscase unha experiencia catártica, non unha catarse intelectual coma no aristotelismo.
Podemos concebir unha catarse intelectual a partir dun Festival rock? É un Festival de música unha experiencia transformadora?
Podemos concebir unha experiencia catártica a partir dun espectáculo teatral?
A catarse
A catarse está vinculada ás raíces que o espectáculo ten no rito e na festa, e tamén podemos atopar a catarse nas peregrinacións, no antroido, nos ritos de iniciación, etc.
Fenómenos como a droga, a éxtase relixiosa ou certos espectáculos deportivos tamén producen dito efecto (Hospers e Beardsley: 2007, 153), e sen embargo non son arte, aínda que poden participar dela. Pero isto de feito nos sitúa aínda mellor no concepto de catarse. A droga, por exemplo, pode producir un efecto escapista (que era o tipo de catarse que rexeitaba Brecht) ou de coñecemento ampliado (que era o tipo de catarse que aceptaba Brecht). O mesmo podemos dicir da relixión: pode ser algo liberador ou unha ferramenta da opresión.
Referíndose aos concertos de Bruce Springsteen un cronista refire que “en cada concierto consigue trascender; tiene algo de religioso, de transformador, un prodigio de inspiración que consigue una catarsis colectiva para los fieles que pueden acudir a la cita”. O propio Springsteen na mesma entrevista afirma que a xente vai aos concertos porque “quieren emocionarse, quieren verse cambiados, transformados. Quieren sentir algo, sentir que forman parte de algo. Quieren sentirse conectados a la gente de su alrededor y quieren comprender sus emociones y su yo interior de un modo claro”.
Aristotélico
O BO GUSTO, A BELEZA
Nos espectáculos burgueses decimonónicos rexéitase todo o feo e de “mal gusto”. Pero o certo é que a definición da beleza da burguesía dominante era moi restrictiva e sesgada en función dos seus intereses. Tentábase identificar novamente ao belo co bo, e ao bo cos novos valores dominantes: o traballo, a riqueza, a orde, a libertade. As vangardas reaccionan contra esta orde estética primando nas súas obras o feo, o sinistro, o extravagante, o choqueiro, o repulsivo, o reprimido.
Castelao asume o grotesco sentimental de Valle Inclán, e mostra unha burguesía frívola, ensimesmada, allea ao pobo: un pobo humilde pero de intelixencia viva. (Paula Pita)
Postaristotélico
O GROTESCO, O FEO
O grotesco, o bufonesco, o extravagante, o absurdo representado por Goya, El Bosco, Solana, Ensor. “lo feo existe al lado de lo bello, lo deforme cerca de lo gracioso, lo grotesco en el reverso de lo sublime, el mal con el bien, la sombra con la luz” (Victor Hugo: 1989, 33]. O grotesco ofrece moitas máis posibilidades á arte que o belo: “Lo bello no tiene más que un tipo; lo feo, mil” (Victor Hugo: 1989, 40).
Contra o sentimentalismo burgués
No comezo do século XX as vangardas evidencian o contraste entre o sentimentalismo burgués e o bufonesco, o extravagante, o absurdo. Valle Inclán é unha referencia co seu modernismo de princesas e rosas en contrapunto coa miseria da realidade humana. Tamén Castelao está nesa liña en cadros como "A tentación de Colombina".
Diferenza entre sensibilidade e sentimentalismo:
O choqueiro como modelo do grotesco (mal gusto) do pobo
O espíritu choqueiro: está hecho desde un disfraz sencillo hecho para uno mismo. Aluden a lo de disfrazarse con pocos recursos. uno de los que más me gusta es disfrazarme de mujer, como buen choqueiro lo suelo decidir el último día con lo primero que tengo a mano por casa. Revuelve el armario, busca lo más chillón, lanza la ropa al aire y donde le caiga ahí queda. En definitiva, un sinvergüenza en el mejor de los sentidos. Su disfraz se compone de taconazos, bañador butano, peluca chillona, un mechón en la barbilla que le queda como un monóculo a un marrano y, fundamental, una barriga sobresaliente. Es parte del disfraz, «que me salgan las lonjas y que la gente disfrute de mi cuerpo», dice orgulloso. En la calle de la Torre, los paseantes lo acribillan a fotos y piropos. Él posa lascivo. «Yo solo quiero hacer reír y que la gente se ría conmigo». el "choqueiro" se armaba de "vimbios" para "dar caña" a cuantos se acercaban a él y lo tocaban. Tradicionalmente el choqueiro llevaban cencerros en el cinturón, llamados «chocas», de ahí su nombre. Humor y descaro. (dunha reportaxe sobre o Antroido na Coruña de La Voz de Galicia)
Aristotélico
A UNIDADE DO ESPECTÁCULO
Ven dada por unha historia que se conta, coma no cine ou nas series de TV, que son o modelo do teatro aristotélico.
É COMPLETO
O cine ou a televisión contan historias completas con presentación, no e desenlace. Aristóteles e os gregos non concebían unha obra incompleta, sen acabar.
O TEXTO
Todo o espectáculo está contido no texto da peza, nos diálogos e nas acotacións. Os seis elementos da traxedia son: fábula (mythos), caracteres (êthê), pensamento (diánoia), elocución (lexis), canto (melopoiia) e espectáculo (opsis). Segúndo Aristóteles, o espectáculo é o máis prescindible.
É MUNDANO
Mundano, no sentido de que trata sobre as cousas terreas e materiais, en oposición ao espiritual. É claro, directo, chan, sinxelo. Trata sobre o concreto que pode ser percibido polos sentidos.
É SOCIOLÓXICO
Esta enfocado ás relacións sociais, máis concretamente nas das sociedades occidentais. Conflictos de familia, de clase, laborais, etc.
IMAXE no cine aristotélico
No guión cinematográfico o diálogo non é demasiado importante. Se se pode amosar algo que aparece no diálogo a través da accion ou da imaxe, sempre se escollerán estes recursos. Neste sentido, falar de cine de acción é redundante.
No cine precísase un director para que conte a historia. O modelo é o da novela, é maís épico ca dramático.
MÚSICA no cine aristotélico
A música crea estados de ánimo no cine. A súa función é manipular as emocións do espectador. O xénero cinematográfico por antonomasia é o melodrama.
Postaristotélico
A UNIDADE DO ESPECTÁCULO
Ven dada fundamentalmente polo ritmo, o contraste, a variación. Musicalización da escena. O ritmo é o principio constructivo da obra escénica (Appia, Fuchs). So neste sentido é cinematográfico (Brecht, Valle-Inclán), como o é o teatro oriental (Eisenstein): porque hai montaxe de planos, nos que podemos prescindir do texto se podemos contalo con imaxes.
É INCOMPLETO
O espectador é quen da sentido ao espectáculo. O onírico, as sombras, o misterioso son importantes neste teatro (simbolismo)
A PARTITURA
O guión é unha partitura, coma na música. Con regras que permiten improvisar. Como os ritos. Como a performance. Igual que unha partitura musical, demanda unha precisa execución técnica, un actor disciplinado e non pasional, unha supermarioneta. Exercicio: Grafofonías. Repetir unha palabra ata que perda o sentido. Camiñar como o alfil, mirando de esguello.
É CONCEPTUAL
É transcendente, político, relixioso, como o son as romerías, as manifestacións, os festivais de música, a arribada. O caso de Comediants.
ANTROPOLÓXICO
Interésalle a cultura non-occidental. Tamén a cultura tradicional europea. Grupos como Comediants inspíranse nas alfombras do Corpus, nas Cocas do Corpus, nas danzas da morte, nas cabalgatas dos reis magos, nos xigantes e cabezudos. Tamén en Galicia: Troula, Antroido, Andrómena.
IMAXE no teatro postaristotelico
No teatro postaristotélico desenvolvemos un concepto, unha sensación, unha experiencia con imaxes, pero non a través dunha historia.
Neste teatro o director pode ser un escenógrafo, porque non hai historia: desde Appia e Craig ata Ana Vallés ou Marta de Voadora, pasando por Kantor ou Bob Wilson. A imaxe poética, a metáfora, a teatralidade.
MÚSICA no teatro postaristotelico
O recurso das cancións é característico de Brecht. A canción é un número cerrado, sen transición co texto teatral. A música ten un obxectivo de distanciamento, non ilusionista.
A SUPERMARIONETA E O ACTOR CREATIVO. Igual que unha partitura musical, demanda unha precisa execución técnica, o teatro postaristotélico demanda un actor disciplinado e non pasional, unha supermarioneta. O drama non se escribe, o drama xorde en escena.
O ADESTRAMENTO. A danza, o cabaret, os obxectos, o circo son disciplinas que precisan de moito adestramento. A énfase no adestramento do teatro postaristotélico procede da influencia oriental (Barba) xa que un titiriteiro chinés, un actor xaponés, un bailarín balinés deben comezar a adestrar desde nenos. O actor de teatro aristotélico ensaia, pero non adestra.
A HIBRIDACIÓN. Técnica (video, audio, iluminación, etc.) e de tipo de espectáculo (Títeres, performance, festa, rito, etc). A mestura de linguaxes.
OU É POÉTICO OU É REAL, PERO NUNCA FINXIDO: No teatro postaristotélico fúxese do finximento (pode valorarse máis tirar o texto que a declamación), do teatro burgués amable, do naturalismo. Do mesmo xeito que pode ser preferible tirar o texto a recitalo, tamén pode ser preferible un pau que representa unha espada que unha espada de verdade.
A IMPORTANCIA DOS OBXECTOS, AS MARIONETAS. Valoración do obxecto ao mesmo nivel que o actor (Léger). E do actor como obxecto. A manipulación, a animación.
EPICIDADE E LITERARIZACIÓN DA ESCENA Introdución de textos proxectados ou imprimidos en carteis. Narración, no sentido do oposta a dramatización: a fábula cóntase, en lugar de dramatizala. Brecht.
O LÍRICO. O simbolismo comeza poñendo en escena poemas.
Conceptos do teatro postdramático ou postaristotélico
• Unha linguaxe escénica onde a diéxese (historia/ trama) desaparece
• Unha linguaxe escénica onde os personaxes desaparecen
• Unha linguaxe escénica onde se prioriza a acción/performance,
• Unha linguaxe escénica onde se prioriza a imaxe (escénica ou audiovisual)
• Unha linguaxe escénica onde se prioriza o texto como vehículo poético ou filosófico.
• Unha percepción/reflexión subxectiva, íntima
• Unha percepción/reflexión política.
• Hibridación de linguaxes artísticas
• Crítica dos padróns e paradigmas escénicos, sociais e políticos acríticos.
• Actores / performers / comunicadores
• Accions e imaxes apoiadas pola música e o video.
• Textos non específicamente teatrais (estatísticas, reflexions teóricas, fragmentos poéticos, filosóficos, textos cotiáns, etc.)
• Líñas de acción puntuais ou continuas
• Posibilidades de estructura, indicios musicais, etc
• Substitución da acción dramática pola acción escénica. A primeira deriva da conduta do personaxe, en tanto a segunda consiste nunca acción moitas veces aleatoria que serve de complemento a unha conduta verbal asentada na oralidade cunha prosodia diverxente.
• En ningún caso hai interpretación, tan só realización, execución, emisión, todo iso que en inglés se agrupa baixo o termo “performativity”.
• Rexeitamento da mímese
• Procura de novas formas para a narración escénica
• Actor ou actriz que traballan como unha verdadeira supermarioneta, pois é capaz de facelo todo, de dicilo todo, sen que se produza encarnación, sen que asome o personaxe.
• O Conflito abandona a escena e ocupa o patio de butacas pois as imaxes e as palabras que se constrúen na escena teñen que ser reconstruídas ou deconstruídas polos espectadores.
• Renuncia á situación, ao conflito, ao personaxe, evita o fío condutor da historia, porque quizais xa non hai unha historia que contar senón anacos inconexos de vivencias fragmentadas, porque se quere afondar na incomunicación, na soidade, na desolación en que se instala o ser humano
• Require un uso axeitado de novas formas de emisión dos signos escollidos pois xa son outros os elementos de significación